Virginia Woolf [cit. da “Voltando Pagina” a cura di Liliana Rampello]

[…] Nei romanzi, afferma, si dispiegano più intimamente e più pienamente che altrove i pensieri, le speranze e le vite delle donne nel secolo e nel paese che videro il loro più notevole sviluppo. Si potrebbe addirittura dire che non fosse per i romanzi del XIX secolo saremmo rimasti all’oscuro di questa parte della razza umana come lo furono i nostri antenati. Da secoli è cosa nota che le donne esistono, fanno figli, non hanno la barba e raramente diventano calve; ma a parte queste cose, e altre in cui si dice siano identiche agli uomini, sappiamo ben poco di loro e disponiamo di ben pochi dati sicuri su cui basare le nostre conclusioni. Inoltre raramente il nostro giudizio è spassionato.
Prima del XIX secolo la letteratura presentava quasi esclusivamente la forma del soliloquio, non del dialogo. Il sesso ciarliero, contro l’opinione corrente, non è quello femminile, bensì quello maschile; in tutte le biblioteche del mondo si può sentire l’uomo che parla a se stesso e il più delle volte di se stesso. È vero che le donne sono fatte oggetto di molto arzigogolare e vengono spesso rappresentate; ma è ogni giorno più evidente che Lady Macbeth, Cordelia, Ofelia, Clarissa, Dora, Diana, Helen e tutte le altre non sono affatto quello che fanno finta di essere. Alcune sono chiaramente uomini travestiti; altre rappresentano quello che gli uomini vorrebbero essere, o sono consapevoli di non essere; o ancora incarnano lo scontento, la disperazione, che i più sentono quando riflettono sulla triste condizione della razza umana. […]

Virginia Woolf
“Men and Women”, Times Literary Supplement, 18 marzo 1920

 

Roberto Bolaño “Tra parentesi”

Dicevo, nella mia (non)recensione di 2666,

[…] Da lettrice, un paradiso. Un corpo narrativo immenso che parla, urla, sussurra, indica e disorienta. […]
Da scrittrice. Domandarmi e domandarmi ancora come ci sia riuscito. […]

Adesso, giunta alla fine di Tra parentesi, non posso che rassegnarmi all’idea che è così che leggerò tutti i libri di Roberto Bolaño.
Da lettrice (prima di tutto) e da scrittrice. Inevitabile, direi, vista la natura di questo libro.

Scrive Calvino nelle sue Lezioni americane:
“[…] ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili.”
Mi è venuta in mente quasi subito questa frase, leggendo Tra parentesi.
Una raccolta di articoli, recensioni, discorsi, interventi in cui Bolaño ci parla di libri, di letteratura e, inevitabilmente, di sé.
Un testo che non è, e non vuole essere, una biografia  ma che diventa la descrizione di una vita, questo sì, che si dipana attraverso i libri. Tanti libri. Tantissimi libri.
La biblioteca(di Babele) di Bolaño, intima e pubblica. La sua formazione letteraria. Gli autori imprescindibili, e quelli di cui fa volentieri a meno. I libri rubati durante l’adolescenza, e quelli che chissà come è stato possibile ma sono andati persi. I versi letti e letti ancora una volta. Autori e autrici del panorama letterario sudamericano, ma anche Philip Dick, Burroughs, Ellroy, Swift, Twain.
Tutto questo diventa, per me, da lettrice, una lunga, lunghissima lista di autori e titoli da scoprire (e riscoprire).

E poi c’è il Cile, l’unico paese al mondo che assomigli ad un corridoio, il sentirsi più sudamericano che cileno e il suo personale pensiero sull’esilio,

[…] non saremo tutti esuli? Non staremo vagando tutti in terra straniera?  Il concetto di “terra straniera” (così come quello della “propria terra”) presenta alcune lacune, apre nuovi interrogativi. La “terra straniera” è una realtà oggettiva, geografica, o piuttosto una costruzione mentale in continuo movimento? […].

E Pinochet, la dittatura e una certa idea sul nazionalismo che è nefasto e cade per il proprio peso. Non so se capite l’espressione ‘caer por su propio piso’; immaginate una statua fatta di merda che affondi nel deserto: bene, questo è cadere per il proprio peso.

La posizione chiara nei confronti della sinistra cilena dalle convinzioni profondamente destrorse e della destra cilena neonazista e adesso smemorata.

Il suo amore per la poesia,

[…] Se dovessi rapinare la banca più sorvegliata d’America, nella mia banda vorrei solo poeti. La rapina si concluderebbe in modo disastroso, probabilmente, ma sarebbe bellissima. […]

e il suo amore per Borges.

E poi. Da scrittrice. Un’idea di letteratura, che a differenza della morte, vive all’aria aperta, senza riparo, estranea ai governi e alle leggi, tranne che alla legge della letteratura che solo i migliori fra i migliori sanno infrangere. E allora non c’è più letteratura, ma esempio.

Ma sopratutto, tutt’altro che tra parentesi, c’è il coraggio. Che percorre e incide le pagine di questo libro.

Il coraggio di aprire gli occhi nel buio.
Il coraggio che ai poeti serve per non gettarsi da una scogliera o non spararsi un colpo in bocca, e, davanti al foglio bianco, serve all’umile scopo della scrittura.
Il coraggio. Il coraggio. Il coraggio.

E quindi due domande.

Una innocua, da lettrice, una domanda a cui non è davvero necessario rispondere. Una domanda che in realtà non la cerca nemmeno una risposta. Quanto tempo impiegherò a scoprire e riscoprire tutti gli autori e i libri della mia lunga lista?

Un’altra, tutt’altro che innocua. Tutt’altro che evitabile. Da scrittrice.
Se apro gli occhi e con coraggio li tengo ben aperti, cosa vedo scrutando il buio, scrutando l’abisso?

E per finire una nota.
C’è un testo, dentro a Tra parentesi, che si chiama “Parole venute dalle spazio”. Le parole venute dallo spazio sono state registrate da un radioamatore martedì 11 settembre 1973.
Sono le voci del golpe in Cile.
Sono la Interferencia secreta >>>

Tra parentesi, Roberto Bolaño, Adelphi

Roberto Bolaño

Tra parentesi
Saggi, articoli e discorsi (1998-2003) 

A cura di Ignacio Echevarría
Traduzione di Maria Nicola
Adelphi
Saggi. Nuova serie
2009, pp. 379

 

L’arte del romanzo – Milan Kundera – Estratto

Ultimamente leggo tutto e leggo niente. Tra le altre cose, “L’arte del romanzo” di Milan Kundera. Nell’attesa di un ragionamento su questo testo, non privo di collegamenti con le Lezioni Americane di Calvino per quanto riguarda molteplicità e “funzione” del romanzo/letteratura, metto qua sotto un estratto. Si parla del personaggio, in letteratura.

[…]
In altre parole: qual è il modo non psicologico di cogliere l’io? Cogliere un io vuol dire, nei miei romanzi, cogliere l’essenza della sua problematica esistenziale. Cogliere il suo codice esistenziale. Scrivendo L’insostenibile leggerezza dell’essere, mi sono reso conto che il codice di questo o di quel personaggio è composto di un certo numero di parole-chiave. Per Tereza: il corpo, l’anima, la vertigine, la debolezza, l’idillio, il Paradiso. Per Tomáš: la leggerezza, la pesantezza. Nella parte intitolata “Le parole fraintese” esamino il codice esistenziale di Franz e quello di Sabina, analizzando diverse parole: la donna, la fedeltà, il tradimento, la musica, il buio, la luce, i cortei, la bellezza, la patria, il cimitero, la forza. Ognuna di queste parole ha un significato diverso nel codice esistenziale dell’altro. Certo, questo codice non è analizzabile in abstracto, si rivela progressivamente nell’azione, nelle situazioni. Prendiamo La vita è altrove, la terza parte: l’eroe, il timido Jaromil, è ancora vergine. Un giorno, mentre passeggia con la sua amica, lei ad un tratto gli posa la testa sulla spalla. Jaromil è al colmo della felicità ed è anche fisicamente eccitato. Io rifletto su questo miniavviamento e constato: “la più grande felicità conosciuta da Jaromil fino a quel momento era stata sentire la testa di una ragazza posata sulla propria spalla”. Prendendo le mosse da questa constatazione, cerco di cogliere l’erotismo di Jaromil: “La testa di una ragazza per lui significava più del corpo di una ragazza”. Il che non significa, come preciso, che il corpo gli fosse indifferente, ma che “non desiderava la nudità di un corpo di ragazza; desiderava un viso di ragazza illuminato dalla nudità del corpo. Non desiderava possedere un corpo di ragazza; desiderava un viso di ragazza il quale come prova d’amore gli facesse dono del corpo”. Cerco allora di dare un nome a questo atteggiamento. Scelgo la parola tenerezza. Ed esamino questa parola: che cos’è in realtà la tenerezza? Arrivo a una serie di risposte: “La tenerezza nasce nel momento in cui, rigettati sulla soglia dell’età adulta, ci si rende conto con angoscia dei vantaggi dell’infanzia, i vantaggi che da bambini non si potevano capire”. E poi: “La tenerezza è il terrore di fronte all’età adulta”. E ancora un’altra definizione: “La tenerezza è il tentativo di creare uno spazio artificiale in cui valga il patto di trattarsi l’un l’altro come bambini”. Come vede, io non mostro quello che accade nella testa di Jaromil, ma piuttosto quello che accade nella mia testa: osservo a lungo il mio Jaromil, e cerco di avvicinarmi, un passo dopo l’altro, al cuore del suo atteggiamento, per capirlo, per dargli un nome, per coglierlo.

Nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, Tereza vive con Tomáš, ma il suo amore esige da lei una mobilitazione di tutte le sue forze e un giorno, improvvisamente, essa non ce la fa più, vuole tornare indietro, “in basso”, da dove era venuta. Io allora mi domando: che cosa succede? E trovo la risposta: è stata presa da una vertigine. Ma che cos’è la vertigine? Cerco la definizione e dico: “l’ottenebrante, irresistibile desiderio di cadere”. Ma subito mi correggo, e preciso la definizione: “la vertigine potremmo anche chiamarla ebbrezza della debolezza. Ci si rende conto della propria debolezza e invece di resisterle, ci si vuole abbandonare a essa. Ci si ubriaca della propria debolezza, si vuole essere ancora più deboli, si vuole cadere in mezzo alla strada, davanti a tutti, si vuole stare in basso, ancora più in basso”. La vertigine è una delle chiavi per capire Tereza. Non è la chiave per capire me o per capire lei, Salmon. Eppure, sia lei che io conosciamo questo tipo di vertigine almeno come una nostra possibilità, come una delle possibilità dell’esistenza. Ho dovuto inventare Tereza, un “io sperimentale”, per capire questa possibilità, per capire la vertigine.
[…]

Bello ve’?

L’arte del romanzo
Milan Kundera
Adelphi Piccola Biblioteca
pp. 228

Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico) – Italo Calvino, da “Una pietra sopra”

(martedì 4 maggio 2010 dal blogspot)

“Rinascita”, n°46 del 24 novembre 1967. Risposta ad una inchiesta aperta da Gian Carlo Ferretti sul n° 39 del settimanale, sul tema: Per chi si scrive un romanzo? Per chi si scrive una poesia?

Bellissimo articolo. Con delle controindicazioni per la sottoscritta.

Si scrive pensando ad un ipotetico scaffale composto di libri accanto ai quali mettere il nostro.
Si scrive pensando ad un ipotetico scaffale dove l’ingresso del nostro libro creerà scompiglio, scombinando l’ordine costituito delle preferenze, dei gusti e delle priorità del lettore.
Si scrive per un lettore che ancora non c’è, o per il lettore che muterà e non sarà più lo stesso.
Perché la letteratura che interessa a Calvino non è quella che ripete, afferma e conferma se stessa, ma quella capace di sovvertire e mettere in discussione la scala dei valori e il codice dei significati stabiliti, innescando un processo di crescita e cambiamento.
Tanto più il libro che stiamo scrivendo è pensato per uno scaffale ancora in divenire, tanto più il nostro sarà un lavoro interessante, un’opera importante. Uno scaffale dove ancora non sono state trovate tutte le possibili combinazioni e dove nuovi accostamenti possono provocare scosse e corti circuiti. Rilanciare nuove reti e nuovi collegamenti.
La situazione, secondo Calvino, si fa interessante se si scrivono romanzi per persone che non leggono solo romanzi, se si scrive con in testa l’idea di uno scaffale che non è pieno solo di letteratura.

In Italia, naturalmente sempre secondo Calvino, lo scaffale ipotetico degli anni 1945-50 era sostanzialmente storico-politico, ci si rivolgeva a un lettore interessato principalmente alla cultura politica e alla storia contemporanea, e di cui pure pareva urgente soddisfare anche una “domanda” (o carenza) letteraria.
Ma, ha ragione Italo, la cultura politica, soprattutto nel dopoguerra italiano, non era certo qualcosa di fisso, stabilito e immutabile a cui la letteratura si potesse affiancare e modellare di conseguenza.
La cultura (politica) è qualcosa che esiste in divenire, connessa in tutti i suoi diversi aspetti, che devono essere confrontati e discussi.

Nel decennio 1950-60 lo scaffale ipotetico viene imbottito di tutta quella problematica del decadentismo letterario europeo tra le due guerre e il senso “morale e civile” dello storicismo italiano.
Ma la funzionalità di un simile scaffale poteva trovare esito positivo solo in ambiti molto ristretti, per perdersi poi in un piano di convergenze molto più vasto.
Questo scaffale non serviva più a capire il mondo, gli eventi e l’uomo.
Era inevitabile che saltasse in aria.

E ci salta, in aria. Negli anni ’60. L’informazione si è fatta più ricca, non si guarda alla tradizione ma ai problemi del qui e adesso, la questione si fa più ampia, si allarga su scala mondiale.
Lo scaffale che ha in mente adesso lo scrittore ha al primo posto tutto ciò che è strumento per la critica del fatto letterario che può essere dunque smontato in tutte le sue parti.
A questo scaffale non si aggiunge della letteratura, se ne mette in discussione la collocazione.
Dunque si scriveranno romanzi per un lettore che ha capito che non deve più leggere romanzi. E il lettore ipotetico da tenere presente è colto, molto colto, e avrà esigenze epistemologiche, semantiche, metodologiche-pratiche che vorrà continuamente confrontare anche sul piano letterario.

A questo punto, Calvino tira il freno a mano e mette sul tavolo due problemi che, dice, non può più evitare.

Primo problema. Questo lettore di riferimento, sempre più aggiornato, sempre più colto, sempre più alla ricerca, per necessità, di qualcosa di più non complica ulteriormente, non entra in conflitto con l’urgenza di risolvere il problema dei dislivelli culturali?
Pedagogia e politica, secondo Calvino, si trovano di fronte a questo problema, arginare quei disequilibri culturali che mantengo ed alimentano quelli sociali. La letteratura non può che agire perifericamente, in maniera indiretta.
La letteratura deve, primariamente, rifiutare ogni soluzione paternalistica. Pensare ad un lettore meno colto e scrivere per lui significa giustificare, alimentare e perpetuare il dislivello stesso. Significa retrocedere, non avanzare. Significa fare una carezza sulla testa del lettore che non ce la fa, rassicurandolo mentre lo si lascia indietro.
La letteratura non è la scuola; deve presupporre un pubblico più colto, più colto di quanto non sia lo scrittore; che questo pubblico esista o no non importa. Lo scrittore parla ad un lettore che ne sa più di lui, si finge un se stesso che ne sa più di quel che lui sa, per parlare a qualcuno che ne sa di più ancora. La letteratura non può che giocare al rialzo, puntare sul rincaro, rilanciare la posta, seguire la logica della situazione che necessariamente si aggrava: tocca alla società nel suo complesso trovare la soluzione

Secondo problema. Ricordando che questo articolo è del 1967.
Da una parte capitalismo e imperialismo, dall’altra proletariato e rivoluzione. Per chi scrive lo scrittore in questo mondo diviso in due?
Scrive per entrambi, perché un testo, qualunque testo, indipendentemente dal lettore ipotetico a cui è indirizzato, viene letto dagli amici e dai nemici.
E spesso è il nemico che ne trae vantaggi maggiori.
Bisogna tenere presente poi che il peso politico della letteratura non è certo così incisivo, in una lotta che esiste e che si risolve su un altro piano, fatto di linee strategiche e rapporti di forza, un piano vastissimo in cui l’opera letteraria si perde.
In questo contesto quello che la letteratura può fare è portare la lotta su un livello di consapevolezza più alto, può fornire e incrementare la conoscenza, la capacità di previsione, l’immaginazione.

Ma se questo nuovo livello sia a vantaggio della rivoluzione o della reazione non dipende che in misura minima dagli intenti di chi scrive l’opera perché politicamente rivoluzionaria non è tanto l’opera quanto l’uso che se ne può fare e, di pari passo, l’elemento decisivo di giudizio sull’opera in riferimento alla lotta è il livello a cui si situa, il passo avanti che fa compiere alla consapevolezza.
Lo scrittore che considera se stesso e la sua opera in guerra deve in primo luogo tener presente il contesto generale in cui l’opera si situa (e in cui lui per primo è immerso, dico io), deve essere consapevole che il fronte passa anche all’interno della sua opera (e di se stesso, aggiungo di nuovo), un fronte in continuo movimento, che sposta continuamente le bandiere che si credevano innalzate più definitivamente.
Territori al sicuro non ne esistono; l’opera stessa è e deve essere terreno di lotta.

Ecco. Adesso come faccio a non domandarmi per chi sto scrivendo io? E insieme, se quello che sto scrivendo è terreno di lotta?

Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico) da:
Una pietra sopra
Italo Calvino
Mondadori
p. 394